地點(diǎn)：王天德工作室

訪談人：馬艷

怎么看目前的水墨熱？

中國(guó)的現(xiàn)代水墨其實(shí)有三次機(jī)遇：一次是85后，大家看到水墨也可以完全有一種新的水墨語(yǔ)言表現(xiàn)；第二次是89后，在當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作語(yǔ)言環(huán)境里存在著一種可能性，這種可能性在大家來(lái)看也許有點(diǎn)模棱兩可、不確定，而現(xiàn)代水墨恰恰是可以作為東方語(yǔ)言，所以就出現(xiàn)了實(shí)驗(yàn)性的問(wèn)題；第三次就是當(dāng)下今天了，中國(guó)當(dāng)代的油畫在全球拍賣的高點(diǎn)后，出現(xiàn)需要重新思考我們和諧社會(huì)語(yǔ)言的問(wèn)題，山水表現(xiàn)形式就成了當(dāng)代社會(huì)的一個(gè)主流語(yǔ)言了。所以，一定要感謝老祖宗給我們留了那么多的文獻(xiàn)庫(kù)，因?yàn)檫@樣的一個(gè)文獻(xiàn)背景，水墨發(fā)展到現(xiàn)在，我們雖然用一個(gè)個(gè)歷史朝代來(lái)建構(gòu)——五代、北宋、南宋、元、明清，但我們可以清晰看到那么多的藝術(shù)家所具備的創(chuàng)作力，所以，水墨冥冥之中給很多人帶來(lái)了信心，不管這個(gè)信心是不是建立在烏托邦上，但是它的存在確實(shí)導(dǎo)致了在一個(gè)全球經(jīng)濟(jì)體發(fā)生這么大變化的時(shí)候，水墨帶來(lái)了一個(gè)歷史蓬勃發(fā)展的機(jī)會(huì)或可能性。

上海水墨發(fā)展經(jīng)歷了怎樣一個(gè)演變？

上海以前的富民路周邊生活了很多的藝術(shù)家如程十發(fā)、唐云、朱屺瞻等，一大撥藝術(shù)家都圍繞著上海的城中，都是圍繞在這個(gè)城市的內(nèi)部描述，而且還有一個(gè)特點(diǎn)是上海這些著名的藝術(shù)家不少人都是畫花鳥(niǎo)的，他們的畫面內(nèi)容充滿了無(wú)奈和對(duì)社會(huì)的一種不安全感，因?yàn)樯虾＿@座城市見(jiàn)證了歷史發(fā)展中反右、文革，唯有在花花草草中尋找到了一種安慰，能夠安下心來(lái)，所以這也是上海那么多年來(lái)內(nèi)心無(wú)法用語(yǔ)言表述的藝術(shù)，小時(shí)候看他們的畫沒(méi)這個(gè)感悟，現(xiàn)在看有感悟，所以歷史觀很重要，這也是我覺(jué)得上海的這些演變很有價(jià)值的地方。但是我們看杭州的黃賓虹是徹底地把人隱存在從山宿墨里面的，潘天壽是以小見(jiàn)大，小龍湫是一個(gè)見(jiàn)證的作品。今天談水墨的當(dāng)代性有一個(gè)問(wèn)題就是，我們?cè)谧鏊芯浚銊?chuàng)作的時(shí)候，一定要對(duì)水墨的歷史有一個(gè)很深度的了解，包括它的表現(xiàn)形態(tài)，筆墨的演變，藝術(shù)家的個(gè)案研究，特別到了近現(xiàn)代的大家像林風(fēng)眠、李可染、陸儼少、黃賓虹等，因?yàn)閷?duì)這些史料研究可以折射出遠(yuǎn)古時(shí)期和未來(lái)的想法，比如說(shuō)我們看李可染，他告訴了我們光在水墨中的運(yùn)用，所以它的山水作品中許多是逆光的，林風(fēng)眠的畫面中很多都是排比，大筆觸的顏色、實(shí)際上是西方畫面的構(gòu)圖形式，表現(xiàn)非常超寫意，陸儼少畫的三峽全是俯視的手法，想想看有多少藝術(shù)家是從天空畫山水的，所以在看這些藝術(shù)家的時(shí)候，我們才會(huì)感悟到。

上世紀(jì)80年代，正當(dāng)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)步入一個(gè)全國(guó)范圍內(nèi)蓬勃發(fā)展的階段時(shí)，上海的一部分藝術(shù)家在現(xiàn)代水墨領(lǐng)域已做出了諸多探索，然而人們對(duì)其認(rèn)知度卻遠(yuǎn)不及同時(shí)代的當(dāng)代藝術(shù)，那這30年的上海現(xiàn)代水墨到底呈現(xiàn)給我們?cè)鯓右环N面貌？

這三十年來(lái)，上海的藝術(shù)當(dāng)代性有個(gè)特點(diǎn)，它的抽象繪畫一直在全國(guó)最具創(chuàng)造力，他們對(duì)畫面唯美的追求也是最具表現(xiàn)性，同樣上海的新水墨在全國(guó)水墨中很少有人物的勾勒、更多的用自己生活體驗(yàn)的東西去表述的水墨繪畫語(yǔ)言。另外，上海的水墨基本都是關(guān)注材料，畫面中大家都在追求一種個(gè)人的、風(fēng)格中接近演變的可能性，實(shí)際上新水墨是非常難的一種表現(xiàn)形式，因?yàn)榭陀^上受到傳統(tǒng)水墨與西方藝術(shù)的影響，以及紙本的限制，但紙本也存在著內(nèi)在突破的臨界點(diǎn)，那怎么能找到這個(gè)契合點(diǎn)，可能是當(dāng)下上海藝術(shù)家共同要思考的問(wèn)題。人家說(shuō)婚姻有7年之癢，如果有這樣的思維做藝術(shù)的話，我們會(huì)去贊美人家，人家改變了之后你覺(jué)得是一個(gè)錯(cuò)誤的話，其實(shí)錯(cuò)誤的往往是自己，改變的過(guò)程中肯定有不適應(yīng)的地方，肯定有一個(gè)新的實(shí)踐，因?yàn)樗囆g(shù)家的生活肯定是充滿變數(shù)的，為什么要講這個(gè)問(wèn)題呢，恰恰是很關(guān)鍵的，上海藝術(shù)家很享受當(dāng)下的生活狀態(tài)。

放在全國(guó)的格局和語(yǔ)境中，你如何看待目前上海新水墨的現(xiàn)狀和表現(xiàn)？

上海是未來(lái)全球文化的匯聚點(diǎn)，上海的城市形態(tài)是一個(gè)類似與紐約的城市，很個(gè)人化的城市，它的文化是一個(gè)移民城市，移民的特點(diǎn)是本身原來(lái)的家庭結(jié)構(gòu)會(huì)有一個(gè)家族的延伸點(diǎn)，一個(gè)城市有這么大的供體在一起，就有很大的競(jìng)爭(zhēng)力。而上海的生活架構(gòu)相對(duì)完整，這是真實(shí)的上海狀態(tài)，如何改變，這是每個(gè)藝術(shù)家個(gè)人的問(wèn)題，因?yàn)樗囆g(shù)家是很單一的社會(huì)體，合作方可能在世界各地，我想取決于藝術(shù)家的作品在這段時(shí)間里面所表現(xiàn)的思維與觀念，視覺(jué)語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換，作品所帶來(lái)的審美新經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)知和感悟，因?yàn)槲覀兛梢钥吹缴虾Ｋ囆g(shù)家的好多作品有一個(gè)很平衡的拋物線，一段時(shí)間里變化不是特別大，這可以看到他的生活和藝術(shù)語(yǔ)言是同步的；優(yōu)點(diǎn)是上海藝術(shù)家的作品是慢慢沉淀的，但是問(wèn)題是上海沒(méi)有一個(gè)像北京一樣的兩極分化的藝術(shù)群體，如果說(shuō)上海的新水墨會(huì)有更大的變化，我覺(jué)得會(huì)有的，因?yàn)椋S著這次當(dāng)代水墨的一次推動(dòng)會(huì)引起很多70后、80后對(duì)水墨的追求與關(guān)注，他們?cè)诒憩F(xiàn)語(yǔ)言各方面會(huì)有新的突破，這是我講的第一個(gè)問(wèn)題就是上海的生存環(huán)境；第二個(gè)問(wèn)題實(shí)際上是上海水墨最大的問(wèn)題，這一二十年中就這些藝術(shù)家，出現(xiàn)了一個(gè)很大的斷層，沒(méi)有一個(gè)新的補(bǔ)充，因?yàn)樗谇笆畮啄曛惺亲顩](méi)希望的，作品很難市場(chǎng)化，價(jià)位偏低，有一點(diǎn)苦行憎的感覺(jué)，純粹是因?yàn)閭€(gè)人的信仰和喜歡，因?yàn)檫@種現(xiàn)象導(dǎo)致了下面一代不去接納的問(wèn)題，而80后90后還沒(méi)有形成一個(gè)群體相互的交叉影響；第三個(gè)問(wèn)題是上海沒(méi)有像北京和杭州有兩所重要的美術(shù)學(xué)院，北京可以輻射天津和河北，有大量的青年藝術(shù)家可以不斷在這個(gè)里面做，而上海的教育資源，國(guó)畫系沒(méi)幾個(gè)，沒(méi)有學(xué)生資源的后驅(qū)人才，這是一個(gè)很大的問(wèn)題，所以這幾點(diǎn)導(dǎo)致了這么一個(gè)現(xiàn)象。

吳昌碩可能對(duì)學(xué)院的影響更大，那我們今天來(lái)寫上海的新水墨的話，可以追溯到林風(fēng)眠嗎？

講到林風(fēng)眠的話，當(dāng)時(shí)從上海的南昌路去了香港，也沒(méi)有人去關(guān)注他，你可以看到他晚年的畫面中凄慘的、不確定的東西，他的畫面中四十年代中畫的沒(méi)有皴法的風(fēng)、雨、樹(shù)、山那種意境，我是覺(jué)得他的畫面中有很多時(shí)代的烙印依附在里面。他很真實(shí)地反應(yīng)上海文化在上個(gè)世紀(jì)四十年代的一個(gè)延續(xù)，他的內(nèi)心那種知識(shí)分子心境的轉(zhuǎn)換，在生活的選擇中沒(méi)有很穩(wěn)定的感覺(jué)，所以畫面中用筆很快，不確定，上海是一個(gè)移民城市，都有二次移民的可能性，要說(shuō)林風(fēng)眠在新水墨歷史中是很關(guān)鍵性的一個(gè)人物，他是二次移民的代表。

那上海新水墨藝術(shù)的出口在哪兒？

我覺(jué)得都有偶然性的，大家都不要回避這個(gè)偶然性，跟“愛(ài)情”有關(guān)系的，愛(ài)情跟家庭是有區(qū)別的，如果婚姻是一個(gè)港口，愛(ài)情則是一個(gè)出海的船，你可以在海上飄啊，享受它的早晨、雨水、海浪、浪漫，如果說(shuō)上海的水墨真的需要一點(diǎn)什么的話，它需要“愛(ài)情”，它就是上海的港口，可以在海上飄，有浪漫的、情感的、美好的情愫。現(xiàn)在做新水墨的上海藝術(shù)家，完全建立在生活相對(duì)穩(wěn)定的狀態(tài)下，如果說(shuō)他們能夠起航的話，一定像愛(ài)情一樣要有很多生活情感的刺激，因?yàn)槲ㄒ荒軌蚋淖冏约旱氖乔楦械臇|西，水墨如果完全是詩(shī)意的話，它會(huì)沉浸在一個(gè)自己的圈子里面，這是我個(gè)人的看法。

我們來(lái)聊聊你的創(chuàng)作吧，當(dāng)年你在學(xué)校的時(shí)候是中國(guó)畫人物專業(yè)，怎么后來(lái)轉(zhuǎn)向了山水的創(chuàng)作？

記得在美院大三的時(shí)候，我在杭州的玉皇山腳下租了一個(gè)房子搞藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，跟山走得很近，當(dāng)時(shí)我是在冷靜地思考一些問(wèn)題，剛好那年的春節(jié)我看了郭熙的畫論《林泉高致》，書中熟記的山可居、可游、可樂(lè)的理論再次對(duì)我產(chǎn)生影響，那時(shí)候比較單純，看完后我在想是不是可以畫圓的山，所以做了兩個(gè)實(shí)驗(yàn)，畢業(yè)之后在上海中國(guó)畫院個(gè)展中還做了兩個(gè)在地上放置的轉(zhuǎn)盤裝置。

這就是《圓系列》吧，在創(chuàng)作這個(gè)系列的時(shí)候你主要在思考水墨的什么問(wèn)題？

從87年到94、95年我一直在做關(guān)于《圓系列》的作品，其實(shí)想把這個(gè)圓的形式能夠表達(dá)出來(lái)，先找到這個(gè)理論，然后將這個(gè)理論進(jìn)行拓展，覺(jué)得它有一種可能性，讓大家看到這個(gè)圓的作品就知道是我的，所以，這是個(gè)怪圈，我從圓的里面走出來(lái)，花了很久的時(shí)間。

《圓系列》本身又經(jīng)歷了很多變化和拓展。

后來(lái)我開(kāi)始把水墨的元素做成像皮毛一樣的東西，包括沙發(fā)、棉被、毛衣等等，全跟皮毛有關(guān)，再后來(lái)我想突破這個(gè)創(chuàng)作，就開(kāi)始研究中軸線的問(wèn)題，到了“井田制”的時(shí)候，開(kāi)始慢慢的出來(lái)了，出來(lái)之后，最有代表性的就是畫了《中國(guó)的扇子》。

1996年的時(shí)候你創(chuàng)作了《水墨菜單》，這件作品在當(dāng)時(shí)的中國(guó)水墨界引起了很大的議論和不同的看法，你用潑過(guò)墨的水墨作品把一個(gè)桌子及餐具全部包裹起來(lái)，毛筆替代了筷子，詩(shī)集代替了菜單，士大夫的雅集文化用現(xiàn)代人赤裸的世俗文化進(jìn)行轉(zhuǎn)換，是不是也有對(duì)消費(fèi)現(xiàn)象的反思，當(dāng)時(shí)是怎么一個(gè)契機(jī)？

也沒(méi)有吧，記得1995年底那是我第一次去國(guó)外，回來(lái)之后，有一次在杭州西湖柳浪公園旁邊的門口一個(gè)小飯館，我跟老同學(xué)在一起吃飯，當(dāng)時(shí)一直在思考一個(gè)新作品，就會(huì)有很多聯(lián)想和想象力浮現(xiàn)，中國(guó)人吃飯很多都跟桌子、圓桌有關(guān)系，所有的事情都是在飯桌上解決，所以當(dāng)時(shí)回來(lái)沒(méi)多久就做了這件作品。剛好那年在華南師范大學(xué)皮道堅(jiān)教授做了一個(gè)關(guān)于21世紀(jì)水墨走向的研討會(huì)，當(dāng)時(shí)就想把這件作品拿過(guò)去展示，他們說(shuō)不可以，當(dāng)時(shí)每個(gè)人只能放10張幻燈，我要求放20張，看完之后對(duì)會(huì)場(chǎng)震動(dòng)很大，有支持的，也有反對(duì)的，現(xiàn)在過(guò)去快20年了，大家不會(huì)覺(jué)得那件事會(huì)有那么大的反響，從平面走向一個(gè)三維空間，做了一個(gè)觀念形態(tài)的裝置，好像感覺(jué)跟水墨沒(méi)有關(guān)系，實(shí)際上完全有關(guān)系，是因?yàn)檫@個(gè)關(guān)系它提示到一個(gè)問(wèn)題。

后來(lái)你的這件作品開(kāi)拓了觀念水墨這樣一個(gè)稱謂，談?wù)勀阕约簩?duì)觀念水墨的理解吧。

觀念水墨可以看看黃專曾經(jīng)在《江蘇畫刊》1996年第10期(王天德的《水墨菜單》：“觀念水墨”及其文化可能性)上的文章，就我的《水墨菜單》，我記得是1996年他曾經(jīng)有一篇關(guān)于觀念水墨的文章題目，其實(shí)從某種意義上來(lái)說(shuō)，他是非常具有前瞻性的史論家、批評(píng)家。為什么這么說(shuō)呢，在那個(gè)環(huán)境里面他就意識(shí)到觀念性問(wèn)題在水墨的未來(lái)性，實(shí)際上當(dāng)時(shí)大家比較注意的還是抽象姓氏的水墨語(yǔ)言，表現(xiàn)的形態(tài)所轉(zhuǎn)換成的個(gè)人形式，后來(lái)這種形式都是為了反對(duì)“筆墨中心論”的問(wèn)題，那么還是在思考如何在西方的表現(xiàn)形式中找到中國(guó)的水墨的表現(xiàn)方式，這種形態(tài)中包括線條、平面化，把整個(gè)畫面的視覺(jué)圖像變得簡(jiǎn)約了，非常的符號(hào)化，通過(guò)這樣的符號(hào)和結(jié)構(gòu)來(lái)思考中國(guó)水墨中的一種可能，這種可能就是一種假設(shè)，所以當(dāng)時(shí)很多藝術(shù)家都在用水墨語(yǔ)言來(lái)拓展，很少有用空間的三維的作品，這說(shuō)明兩個(gè)問(wèn)題，一個(gè)是很多水墨藝術(shù)家還是有文人的氣質(zhì)，他不像油畫和雕塑藝術(shù)家那樣突然地穿過(guò)馬路，水墨一直沿著馬路邊走，所以魯虹曾經(jīng)在《畫廊》雜志1996年第3期的文章里寫到“穿過(guò)馬路”——王天德水墨裝置的啟示有一定的闡述；第二，我們應(yīng)該意識(shí)到水墨有一個(gè)釋放的價(jià)值空間，但沒(méi)想到這個(gè)價(jià)值空間一下子火了20年，這件作品最后被香港藝術(shù)館收藏了。

但是，從你整個(gè)的創(chuàng)作脈絡(luò)來(lái)看，你并沒(méi)有按照《水墨菜單》這樣一個(gè)裝置水墨的方向發(fā)展下去？

其實(shí)做過(guò)很多呀，你看我之后做的關(guān)于《孤山》的照片。

那已經(jīng)是2006年了，離《水墨菜單》的創(chuàng)作已經(jīng)過(guò)去十年了。

千禧年在劉海粟美術(shù)館舉辦的“新中國(guó)畫”展覽上，當(dāng)時(shí)我做了一個(gè)作品，一張是空白的紙，一張是我畫過(guò)的，最后把墨冰凍，過(guò)了千禧年，最后它們?nèi)孔兂珊诘摹Ｖ皇恰端藛巍肥俏业牡谝患^念水墨的作品，所以大家對(duì)它的爭(zhēng)論變得非常有針對(duì)性，在當(dāng)時(shí)的環(huán)境中，對(duì)這件作品不同的觀點(diǎn)能凸顯出當(dāng)時(shí)水墨還有它保守性的一面，快過(guò)去20年了，大家還一直在琢磨它存在的價(jià)值，我覺(jué)得這是一件好事情。

你的作品都“控制”的很好，就像當(dāng)時(shí)你做了《水墨菜單》這件影響很大的作品卻沒(méi)有朝著裝置水墨的方向發(fā)展下去，因?yàn)閺恼麄€(gè)的水墨發(fā)展來(lái)看，當(dāng)時(shí)有一些水墨藝術(shù)家是很決絕地拋棄水墨本體的語(yǔ)言，做裝置水墨去了，但好像裝置只是顯示你才情的注腳，其實(shí)你還是傾向于水墨語(yǔ)言本身，所以你是溫良的改革派，而不是徹底的決裂派，可以這么理解嗎？

其實(shí)范迪安曾經(jīng)寫過(guò)一篇文章談到這個(gè)問(wèn)題，當(dāng)時(shí)的水墨環(huán)境還不可能讓所有的批評(píng)家、藝術(shù)家、收藏家共同來(lái)參與這樣一種水墨的討論，它還非常小眾，現(xiàn)在所有的人能夠關(guān)注，說(shuō)明它已經(jīng)從一個(gè)小眾走出來(lái)，過(guò)了20年大家還在討論這件作品，說(shuō)明它給了很多人冥冥之中感覺(jué)到會(huì)給我們帶來(lái)的東西，其實(shí)后來(lái)我做過(guò)很多像《中國(guó)扇子》，2002年時(shí)“燙”數(shù)碼的作品，數(shù)碼作品里面有燙中國(guó)服裝，2006年做的《孤山》的觀念照片，我一直認(rèn)為《孤山》是《水墨菜單》之后我最滿意的一件作品。

我想問(wèn)的是，如果藝術(shù)家王天德按照當(dāng)年《水墨菜單》的作品方向發(fā)展下去的話，今天王天德的水墨藝術(shù)是什么樣子？

其實(shí)，在當(dāng)時(shí)水墨生成的空間里，我這么做已經(jīng)是跨越了很大一步了。當(dāng)下的社會(huì)面臨著兩個(gè)問(wèn)題，一個(gè)是手工、素工，另一個(gè)是科技網(wǎng)絡(luò)、跨媒體，其實(shí)我覺(jué)得這些東西都可以通過(guò)技術(shù)的完善，科技的結(jié)合達(dá)到的，我覺(jué)得最重要的東西還是個(gè)人精神層面的東西，因?yàn)橹挥芯駥用娴某讲艜?huì)意識(shí)到自己存在哪些問(wèn)題，對(duì)我自己來(lái)說(shuō)，我覺(jué)得自己還是有一個(gè)精神層面可以去突破，其實(shí)水墨中它有幾大因素存在，一個(gè)很大的因素必須對(duì)水墨理解和超越，包括書法的因素和前人對(duì)不同流派的表達(dá)，以前我都是看八大、弘仁、倪瓚的，現(xiàn)在我比較多的是看五代北宋的作品，這類作品對(duì)我的思維改變比較大。

當(dāng)然，今天大家討論作為藝術(shù)家的王天德時(shí)，首先會(huì)提你作品“燙”“燒”的表現(xiàn)方法，關(guān)于這個(gè)“燙”的出現(xiàn)已經(jīng)有很有人闡釋過(guò)，你自己也用煙灰掉在宣紙上，慢慢燒出一個(gè)洞，你一腳踩下去知道上帝開(kāi)始恩賜了這樣的一個(gè)演繹輕描淡寫而過(guò)，這樣的表述只是一個(gè)靈感而已，而創(chuàng)作過(guò)程更多的是一個(gè)逐漸深入發(fā)現(xiàn)和體驗(yàn)的過(guò)程，在之后的這個(gè)系列作品比如《中國(guó)服裝》到《數(shù)碼系列》的演變和拓展中應(yīng)該有更多的觀念思考吧？

從02年我開(kāi)始“燙”字，到2003年做了《中國(guó)服裝》，以及2005年以山水形式的表現(xiàn)，從平面燙寫到空間展示的轉(zhuǎn)化過(guò)程是一個(gè)很自然過(guò)渡。最近幾個(gè)月來(lái)我壓力最大的是在燙的過(guò)程中再有一個(gè)轉(zhuǎn)換，這個(gè)轉(zhuǎn)換其實(shí)存在難度，它既要保持現(xiàn)有的那種創(chuàng)作語(yǔ)言、表現(xiàn)的形式，同時(shí)又要把它拓展出來(lái)，所以在前兩年我寫過(guò)小說(shuō)，通過(guò)文字的視角來(lái)做，我明年在今日美術(shù)館有一個(gè)個(gè)展，因?yàn)樵谝惶?hào)館那么大的空間里，它對(duì)我作品的要求很高，所以我現(xiàn)在一進(jìn)工作室就想著這個(gè)空間。

《孤山》這件作品算是你對(duì)西湖的一個(gè)情愫的還愿嗎？

《孤山》是一個(gè)更有持久性的一個(gè)作品，我相信它未來(lái)都會(huì)是很經(jīng)典的，因?yàn)檫@件作品它反映的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代、新媒體時(shí)代的關(guān)于水墨的作品，我覺(jué)得它同時(shí)也是對(duì)歷史的一個(gè)思考，對(duì)當(dāng)代的一個(gè)詮釋。《孤山》的創(chuàng)作觀念和照片的完成形態(tài)，是想表達(dá)我對(duì)傳統(tǒng)的一些不同認(rèn)識(shí)與觀點(diǎn)，從歷史的角度來(lái)說(shuō)，我們很難再超越書法的書寫歷史了，因?yàn)闀r(shí)代不一樣了，書寫的語(yǔ)言和現(xiàn)實(shí)環(huán)境也不一樣了，這是我的看法。通過(guò)這樣虛擬的真實(shí)性，它又反饋了一個(gè)信息給我們，如何認(rèn)知傳統(tǒng)，通過(guò)這樣的思考來(lái)再現(xiàn)我們對(duì)現(xiàn)代書法和水墨一種新的創(chuàng)作思維和圖像，重新讓更多的人從側(cè)面來(lái)看待水墨的現(xiàn)象和經(jīng)驗(yàn)。

我個(gè)人更喜歡“煤山”這件作品，整個(gè)展覽充滿了想象和智慧。

說(shuō)白了孤山和玉皇山這兩座山都是我對(duì)杭州的一種情感的轉(zhuǎn)換，也很想對(duì)西湖說(shuō)聲謝謝，因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)候我們每天吃飯完，六七點(diǎn)鐘在西湖邊散步，散完步去圖書館，當(dāng)時(shí)的資料也不多，就是《Artnews》、《江蘇畫刊》幾本雜志，然后再去教室畫畫，其實(shí)當(dāng)時(shí)真的很簡(jiǎn)單，幾乎每天看到夕陽(yáng)西下，然后慢慢變成了一個(gè)水墨狀態(tài)，從一個(gè)具有色彩明度的夕陽(yáng)變成了一個(gè)水墨濃度的西湖，那時(shí)的晚上沒(méi)有什么燈光，當(dāng)時(shí)的西湖就是一個(gè)自然而然的湖，所以，一直想有一個(gè)機(jī)會(huì)對(duì)自己、對(duì)西湖有個(gè)交待，剛好那時(shí)候我在美院讀博士，所以也算是重新走進(jìn)一個(gè)校園，因?yàn)閺那暗男@已經(jīng)不復(fù)存在了，因?yàn)檫@個(gè)叫中國(guó)美院，那個(gè)才是你的浙江美院，這也算是作為藝術(shù)家一個(gè)潛在的希望在你的一生有一件作品來(lái)回憶的歷史吧。 “煤山”實(shí)際上是我對(duì)住在玉皇山下的一種懷念，雖然當(dāng)時(shí)過(guò)的特別簡(jiǎn)單，但是它告訴了我在山、淼之間原始的交流狀態(tài)；煤都是從很深的地方挖出來(lái)，它本身很黑，跟水墨有一種感覺(jué)，當(dāng)時(shí)做展覽的煤是從浙江嘉善做啤酒廠的地方弄來(lái)的，煤里面散落了很多做啤酒的麥芽，煤本身具有熱量，當(dāng)時(shí)畫廊的工人每天都用水噴，里面的麥芽就像豆芽一樣慢慢發(fā)，所以開(kāi)幕式時(shí)漫山遍野地都是綠麥芽。

《一米·七山》這個(gè)展覽給大家留下了很深刻的印象。

這個(gè)展覽展期延遲9個(gè)月。《玉皇山》和《孤山》這兩件作品是不一樣的兩座山，一座是50噸，一座是一點(diǎn)點(diǎn)的灰，它們從某一個(gè)角度折射出我對(duì)宏觀和微觀如何把握的問(wèn)題，我覺(jué)得這個(gè)很重要，因?yàn)槲覀儾皇且卸嗌俸暧^，多少大體量的作品，而是應(yīng)該怎么樣來(lái)看待個(gè)人思考的問(wèn)題，《玉皇山》這件裝置其實(shí)我考慮的是社會(huì)發(fā)展過(guò)程中凸顯的一些環(huán)境與人文的問(wèn)題，對(duì)全球的能源和環(huán)保的思考。

包括那個(gè)《天德投資指數(shù)》的作品，線的漲停跟山的形似，做的很巧，很微妙。

《天德投資指數(shù)》這件作品，你看到每個(gè)藝術(shù)家的名字都改了一個(gè)字，每一座山能夠上去下來(lái)，現(xiàn)在去看我們的股票市場(chǎng)那個(gè)指數(shù)也是這樣的，像一座山似的，一個(gè)地區(qū)，一個(gè)國(guó)家，一個(gè)全球，所有的期貨買賣都跟山有關(guān)系，跟人生的某個(gè)階段發(fā)展有關(guān)系，這件作品實(shí)際上是我對(duì)拍賣指數(shù)所折射出來(lái)的藝術(shù)市場(chǎng)問(wèn)題的思考。

2010年你又在前波畫廊做了《3720》的個(gè)展，怎么不叫3721，還做了一件“閱覽室”的裝置。

很多人問(wèn)怎么不叫3721啊，我自己沒(méi)想到呀。我想以文學(xué)小說(shuō)的形式作一個(gè)作品，而且這個(gè)思路、創(chuàng)新的想法已經(jīng)很久了。傳統(tǒng)水墨一直是視覺(jué)上來(lái)做的，文獻(xiàn)是我們進(jìn)入媒體時(shí)代比較稀缺的，從審美文學(xué)的角度恰恰記錄了藝術(shù)家的生活軌跡和創(chuàng)作思想。

怎么看評(píng)論家在寫作中對(duì)你作品中流露出的“雅”的氣質(zhì)和氛圍的闡釋，你自己在藝術(shù)中還是有這方面的保留。

說(shuō)白了這也是上海文化的一部分，每件作品的精微程度，細(xì)節(jié)的表現(xiàn)，材料的選擇，章法、構(gòu)圖，山水之間的那種穿插、引入，文字的題款，都是這么多年來(lái)對(duì)水墨讀解的一種認(rèn)識(shí)，其實(shí)水墨要做到一定高度，應(yīng)該要了解水墨的歷史，只有這樣的研究、超越，才能適度改變一個(gè)人，因?yàn)樵谏剿锩嬗泻芏囝}跋都很令人驚嘆，但是到了當(dāng)代的時(shí)候，這些東西全部解構(gòu)了，當(dāng)代藝術(shù)中最大的一個(gè)問(wèn)題就是為它的需要儲(chǔ)備了材料，就像我們說(shuō)的后現(xiàn)代一樣，它把古典和當(dāng)下的東西柔和起來(lái)形成的一種視覺(jué)語(yǔ)言，所以，我覺(jué)得現(xiàn)在很多水墨想把古典表現(xiàn)的筆墨、結(jié)構(gòu)跟當(dāng)代表現(xiàn)的形式形成一個(gè)介于后現(xiàn)代的表現(xiàn)形態(tài)。

那我們?cè)趺唇庾x你作品中的設(shè)計(jì)性？

作品是被人解讀、感悟和欣賞的，只能說(shuō)要感受這個(gè)作品的話，一定是這個(gè)過(guò)程里，享受這個(gè)過(guò)程，作品完成的時(shí)候已經(jīng)存在了，樹(shù)立在價(jià)值體系里面了，或者大家在評(píng)判的一個(gè)空間里面，個(gè)人更多的還是在享受這個(gè)過(guò)程，過(guò)程有幾個(gè)階段，一個(gè)是創(chuàng)作的過(guò)程，一個(gè)是進(jìn)入展覽和市場(chǎng)的空間，我覺(jué)得這是比較客觀的。

現(xiàn)實(shí)對(duì)水墨的介入是最弱的，做不好，顯得既不水墨，也不當(dāng)代？

做新水墨的藝術(shù)家，較少去關(guān)注西方當(dāng)代性的一個(gè)問(wèn)題，達(dá)明·赫斯特的圓點(diǎn)、藥片，對(duì)材料、對(duì)觀念的消化需要一個(gè)過(guò)程，我在水墨里面關(guān)注了很多的社會(huì)問(wèn)題，在里面做了大量的鋪墊，包括文學(xué)的問(wèn)題、照片的問(wèn)題、裝置的問(wèn)題等等。

但是你作品中的美學(xué)問(wèn)題和社會(huì)問(wèn)題結(jié)合的不露聲色？

它既是優(yōu)點(diǎn)，也是缺點(diǎn)。優(yōu)點(diǎn)是我很早就在思考這些問(wèn)題，包括美學(xué)問(wèn)題，社會(huì)生存問(wèn)題，對(duì)水墨價(jià)值觀的體驗(yàn)，也包括對(duì)裝置、攝影、視頻這些媒介的轉(zhuǎn)換使用，但是未來(lái)我要考慮的問(wèn)題，表現(xiàn)的問(wèn)題可能是更有突破的問(wèn)題。當(dāng)你把一池子的水放滿的時(shí)候，你會(huì)思考另外一個(gè)問(wèn)題，具體是什么問(wèn)題你還不知道，每個(gè)人都會(huì)這樣，但不是每個(gè)人都能看到，因?yàn)橛行┤嗽趯?duì)面看到的是自己的倒影，卻沒(méi)看到自己，我希望自己在更大層面上有所突破。

哪一方面的突破呢？

“不完整性”。我覺(jué)得水墨的很多作品，不管是現(xiàn)在看到的，還是前期看到的，都非常完整，因?yàn)樗某淌胶芡暾热缌咝垼某咝垼呀?jīng)幫你定好尺寸，這是一點(diǎn)；第二點(diǎn)，它的潑墨山水程式已經(jīng)固定了；第三點(diǎn)，一個(gè)畫面中層層暈染、落款、敲章，這個(gè)又是很程式化的，每次看到水墨作品的時(shí)候，它都是非常完整。所以，明年我的很多作品會(huì)具備那種不完整性，這也是我最近一直思考的問(wèn)題。我作品燒掉的那部分和落在地上的灰都還是有價(jià)值的，都成為我作品的一部分，燒掉的灰轉(zhuǎn)化成另外一種形態(tài)就是我孤山的照片，鏤空的畫面我們可以看到，在一個(gè)畫面的兩層疊加中自然而然中形成的墨痕，而這個(gè)墨痕恰恰是一種不確定性，這種不確定性是我們?cè)趥鹘y(tǒng)的認(rèn)知中有些是有意義的，有些是存在歷史后面的，這就是我對(duì)傳統(tǒng)和當(dāng)代的解讀。

上次和朋友在你長(zhǎng)樂(lè)路的工作室聊天，你談到未來(lái)會(huì)更想在水墨語(yǔ)言本體中探索。

我是希望燙的作品能和我的有些水墨有一個(gè)過(guò)渡和對(duì)接，它們可能是一個(gè)矛盾體，也可能是在矛盾**存的問(wèn)題，或許有這樣一個(gè)存在的可能性，其實(shí)我考慮這個(gè)問(wèn)題有兩三年了。

所以對(duì)你來(lái)說(shuō)， 明年5月今日美術(shù)館和7月蘇州博物館的個(gè)展也是讓你一直考慮的問(wèn)題轉(zhuǎn)換成作品的契機(jī)。

講的比較正常一點(diǎn)的話說(shuō)，有一個(gè)新的突破，這樣的一個(gè)大型展覽，首先不是一個(gè)回顧展，肯定是記錄我最近生活中想法的問(wèn)題，作品中有延伸同時(shí)有更大突破，是有裝置、影像、攝影、多媒體等媒介，而且這些作品我都做過(guò)，我每天都在遐想一個(gè)13米的空間中怎么樣能夠駕馭水墨語(yǔ)言之外的語(yǔ)言，這是我最近要思考的問(wèn)題。我們?cè)谡務(wù)搯?wèn)題的時(shí)候，總是講到水墨歷史的問(wèn)題，很少談到水墨未來(lái)的問(wèn)題，這恰恰是藝術(shù)家這兩年面臨的最深刻的問(wèn)題，每個(gè)人生活的是未來(lái)，不是過(guò)去，就我個(gè)人來(lái)講，我更看重未來(lái)這兩年中可能性的改變。

如果你現(xiàn)在是批評(píng)家的身份，你會(huì)如何來(lái)闡釋和評(píng)價(jià)自己的藝術(shù)創(chuàng)作呢？

如果我是批評(píng)家的話，我會(huì)在前面加兩個(gè)字：勇敢。如果我作品的形態(tài)在整個(gè)社會(huì)空間中——它的辨識(shí)度、學(xué)術(shù)界面、未來(lái)的空間都已經(jīng)存在，但是對(duì)我個(gè)人來(lái)說(shuō)，特別是未來(lái)的一兩年中我希望做到的是所謂的“不完整性”，這是我對(duì)自己的思考。大家寫我的東西都是很唯美，視覺(jué)上很安靜，有一種風(fēng)雅的氣質(zhì)和氣場(chǎng)，其實(shí)我是希望在未來(lái)一兩年中增加一點(diǎn)水墨表現(xiàn)的原生態(tài)的東西，所謂水墨原生態(tài)就是這些年所做的水墨之間產(chǎn)生的一種對(duì)沖的感覺(jué)，希望筆墨一些破壞性的東西，包括它的表現(xiàn)力、不確定性，具有更大觀念的視覺(jué)的闡述意義，我正在思考這些問(wèn)題，但是中國(guó)目前的水墨做的越來(lái)越細(xì)化，細(xì)化會(huì)有兩個(gè)問(wèn)題，一個(gè)是市場(chǎng)因素，藝術(shù)家沒(méi)有辦法，這是全球性的問(wèn)題。如果沒(méi)有前面已經(jīng)存在的基礎(chǔ)，那么我講后面的問(wèn)題會(huì)變得虛偽。所謂的勇敢是在前面的基礎(chǔ)上進(jìn)行一個(gè)更大的破環(huán)性的闡釋，這需要我的智慧來(lái)做。就是說(shuō)，我個(gè)人來(lái)評(píng)價(jià)自己的作品的話，作品都是我個(gè)人生命中發(fā)展過(guò)程中的一個(gè)階段，每個(gè)階段的作品都是跟我后面階段的作品是有聯(lián)系的，所以，我相信通過(guò)現(xiàn)在這個(gè)階段，能夠看到我未來(lái)的幾個(gè)階段，而沒(méi)有必要把自己特別界定到唯美、表現(xiàn)、抽像這樣的表現(xiàn)語(yǔ)言中，我更愿意按照自己當(dāng)前的生活形態(tài)尋找自己的一個(gè)可能性，比如說(shuō)我現(xiàn)在正在尋找的一個(gè)“不完整性”，記得2002年的時(shí)候，我在巴黎奧賽美術(shù)館曾經(jīng)看到莫奈的一張畫，畫的湖面和岸邊的邊緣都是很隨意性的，那次對(duì)我影響很大，因?yàn)橐郧霸谥袊?guó)展出的印象派藝術(shù)家的作品都很完整，實(shí)際上很多作品是不完整的，但我們不要刻意去追求一個(gè)不完整，所以，我最近在燙的畫面中已經(jīng)慢慢打破完整性。

那你覺(jué)得目前中國(guó)水墨最大的問(wèn)題是什么呢？

我覺(jué)得現(xiàn)在已經(jīng)到了沒(méi)有問(wèn)題的時(shí)代了，當(dāng)然沒(méi)有問(wèn)題可能是最大的問(wèn)題。這一段時(shí)間我們回過(guò)頭來(lái)談中國(guó)的水墨恰恰是“墨分五色”，不同的人用不同的視角，對(duì)傳統(tǒng)意義上的認(rèn)識(shí)進(jìn)行演繹、詮釋、表現(xiàn)、再現(xiàn)一個(gè)未來(lái)可能討論的關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的問(wèn)題，實(shí)際上到后期我們涉及的問(wèn)題不僅僅是水墨，而是由水墨而產(chǎn)生的一個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)的視覺(jué)文化的問(wèn)題，這樣未來(lái)文化討論的空間就比較大了，它先要很具象，再抽象，再具象，所以我覺(jué)得就像在畫畫的過(guò)程中，先要有一個(gè)可能性的概念，山水或者是花鳥(niǎo)，再去進(jìn)行抽象的表達(dá)。或者是純粹以一個(gè)觀念的思維進(jìn)入一種創(chuàng)作狀態(tài)講個(gè)很簡(jiǎn)單的道理，在山下能夠看到山頂，在山腰是看不到山頂?shù)模松歼@樣的，你在念大學(xué)、中學(xué)、小學(xué)的時(shí)候能夠有理想，但很多人到了四十幾歲，小有成就的時(shí)候，理想估計(jì)都已經(jīng)沒(méi)有了，山頂已經(jīng)沒(méi)有了。一個(gè)國(guó)家發(fā)展到一定高度的問(wèn)題，它必然產(chǎn)生兩個(gè)最重要的問(wèn)題，一個(gè)就是歷史問(wèn)題，另一個(gè)是宗教，因?yàn)槟軌蚝芎昧私鈿v史的人才能看到未來(lái)，能很好去體悟哲學(xué)的人才能知道左右、上下，更能感悟自我因?yàn)檫@個(gè)是很辯證的問(wèn)題，由于這些很辯證的問(wèn)題，我們才會(huì)變得簡(jiǎn)單，前面的歷史，后面的歷史就是我們的未來(lái)，因?yàn)閷?duì)歷史的深度研究，我們對(duì)社會(huì)的思維方式完全不一樣了，歷史是一種方法論，它告訴你未來(lái)應(yīng)該怎么做；宗教一樣的，在整個(gè)漢文字的國(guó)家包括日本、韓國(guó)、新加坡、越南等，他們有很多相通的，對(duì)教育、佛教文化都有共同的一個(gè)認(rèn)識(shí)，我相信在這些國(guó)家中，對(duì)歷史的認(rèn)識(shí)達(dá)到一定高度的話，他們會(huì)對(duì)宗教的一致性也有共同的認(rèn)知，而宗教的一致性一定跟經(jīng)濟(jì)有關(guān)系，如果經(jīng)濟(jì)體產(chǎn)生了，大家對(duì)某個(gè)教會(huì)**同的思想釋放出一些共同的認(rèn)識(shí)點(diǎn)，所以歷史的重要性肯定是智慧。

水墨的優(yōu)點(diǎn)呢？

藝術(shù)家要好玩一點(diǎn)，好玩一點(diǎn)才能超度，我是覺(jué)得水墨有優(yōu)點(diǎn)，所謂水墨優(yōu)點(diǎn)就是它總是在筆墨的歷史沉寂中，你在思考某一個(gè)階段這個(gè)歷史交流的可能性，或者你在交流時(shí)態(tài)度的轉(zhuǎn)換，這種轉(zhuǎn)換消解了我們從正面看到的圖像，正面的消解什么意思呢，就是說(shuō)我們直接看到它內(nèi)心活動(dòng)的一面，轉(zhuǎn)化在一個(gè)物象里面，這個(gè)物象就在這個(gè)視覺(jué)圖式里面，就像我們看到金農(nóng)曾經(jīng)畫過(guò)的一幅畫，一個(gè)庭院，那一斜枝，然后平臺(tái)上一個(gè)女子看著外面，從金農(nóng)的畫中可以看到他對(duì)這個(gè)女子的那種暗戀，我覺(jué)得很真實(shí)，就是說(shuō)畫家總是在一個(gè)畫面中用人物、用一棵樹(shù)，一池溪水來(lái)表現(xiàn)他當(dāng)時(shí)的那種情感，來(lái)表現(xiàn)他那種自由的想法，所以水墨會(huì)讓你在某一個(gè)點(diǎn)或者物的疊加中找到一種樂(lè)趣。

你會(huì)從“游戲的角度”闡釋自己的藝術(shù)創(chuàng)作？

我們學(xué)美術(shù)史知道，藝術(shù)由勞動(dòng)產(chǎn)生，藝術(shù)由游戲產(chǎn)生這樣的闡釋。因?yàn)榈搅擞螒蚓辰绲臅r(shí)候，才釋然放松了。如果我們太有使命感，一直在想超越歷史而不是發(fā)自內(nèi)心去關(guān)注自己的創(chuàng)作本身，反而做不好。還有一點(diǎn)，太沒(méi)有責(zé)任感，你也很難做成。我寫小說(shuō)，力圖以文字、文學(xué)和視覺(jué)語(yǔ)言怎么進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)的問(wèn)題思考和研究，它已經(jīng)不僅僅是水墨問(wèn)題，比如關(guān)于《鳥(niǎo)》系列孤山的創(chuàng)作，照片的延伸，它也是對(duì)應(yīng)我們當(dāng)下中國(guó)生存階段的一種價(jià)值觀，對(duì)人的、對(duì)家鄉(xiāng)的眷戀，或者是移民時(shí)代故土的那種思念吧，因?yàn)橹袊?guó)人有一種鄉(xiāng)愁的情愫。我覺(jué)得當(dāng)代水墨的藝術(shù)有發(fā)展的話，千萬(wàn)不要過(guò)多考慮這是東方的、西方的，是不是民族文化的東西這些因素。

未來(lái)，你最希望自己的突破在哪些方面？

如果我會(huì)在水墨的表現(xiàn)有所突破的話，空間中我會(huì)找到它的一些表現(xiàn)形式，有一個(gè)問(wèn)題，85之后我們看水墨都是看八大、倪云林、石濤，黃賓虹、陸儼少的，這條線特別明顯，而我現(xiàn)在看到的都是跟絹本發(fā)生關(guān)系的，這也是我在思考的一個(gè)問(wèn)題，因?yàn)榻伇镜乃髌分袥](méi)有層層浸染，偶爾性的產(chǎn)生的視覺(jué)效果的東西有很多驚喜，這個(gè)跨越對(duì)我來(lái)講太大了，你突然發(fā)覺(jué)有一個(gè)很大的問(wèn)題，因?yàn)楸彼螘r(shí)期的山水，浩浩蕩蕩的山水，卻顯得特別的平靜，所有的線的交叉，樹(shù)的交叉，它沒(méi)有匠氣，這是最可貴的一個(gè)地方。